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王功新：理想主义者的回归

采访 / 文 Yutong Yu

四月的北京已然柳絮漫天，种满大柳树的张自忠路3号院在近代史中跌宕浮沉：段祺瑞曾将此地作为临时执政地点，“三一八惨案”在此发生，院内西南角的掩体是驻华北日军司令冈村宁次修筑的地下工事。不过，这座承载历史的掩体在今天已发生了功能变化，成为北京最重要的实验艺术空间之一。王功新的最新个人项目“潜影——与BIAO有关”就在这里悄然拉开了帷幕。

王功新在为作品命名时似乎有个别的习惯——在副标题中喜欢使用“与xx有关”的句式，这直白地显示出艺术家不同作品间相互映照的关系。本次“潜影——与BIAO有关”也不例外，作为句式中心的《BIAO》是艺术家创作于20多年前的作品：1995年，德国斯图加特的路德维斯堡10号艺术空间邀请旅居纽约的王功新前往进行创作，艺术空间所在的建筑原为德军车马库房，东西德分裂后由美军进驻，因而留下了冷战时期的复杂交错的历史痕迹。王功新花费近一个月的时间在现场制作了《BIAO》，将手工宣纸裱糊在空间内部的所有结构上，只在地面做出十块装有定影液的水池，以复制地面原貌的照片进行覆盖，顶上悬吊红灯泡，象征暗房内的工作状态。“BIAO”的作品标题既指涉制作方式（裱糊），又体现空间（表面）和时间（钟表）的多重关系。

时间一晃，20多年后的今天，王功新又在掩体空间设计了一场与时空对话的精妙戏码：步入空间后的第一个展厅被专门用来陈列95年《BIAO》的文献资料，之后的几个展厅则分别以不同的方式将红灯泡、水池等核心视觉元素进行组合，它们在艺术家反复试验的或运动或静止的节奏中与当年的作品达成感官上的暗合——你似乎能从这里感觉到《BIAO》的影子，但又绝对不是简单的复制，而是艺术家走过数十年后对当年自己的更深层理解。

这种“似是而非”的疑问或许在我们代入艺术家整体的创作轨迹后便能引刃而解：长期以来，王功新更为人熟知的身份是重要的影像艺术家，以1995年在家中展出的《布鲁克林的天空》逐步奠定今天的地位。但学习油画出身的他进入影像艺术创作领域却并不是由此及彼的突变，90年代初期的几年，他对现成品材料也进行过专注的探索，那更像是一个承上启下的过渡阶段，作品中洋溢着鲜明的实验性和强烈的媒介性。

近年来，王功新开始回望“个人的艺术史”：“从事影像实践20多年后，我更认清了警觉、反思的重要性。”于是，在2016年上海双年展“何不再问”中，王功新拿出了20多年前的旧作《对话》，对自己提出深刻的“再问”，也由此促成了2017年在香港白立方的个展“轮回”，以类似专题的形式将90年代初期影像创作之前的部分作品重新展示。两年后，王功新又在掩体空间创作“与BIAO有关”的新作品，这一切在他看来都是“微妙的契机”：“有人可能不理解我为什么在这种白盒子之外的空间做展览，但我觉得正是这种氛围让我抛开了杂念、释放了能量——做艺术嘛，总是要做些有意思的东西。”阳光下，王功新侃侃而谈，眼里似乎闪烁着理想主义的光芒。

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这次“潜影——与BIAO有关”整体传达的是怎样的概念？

其实我在作品中关注的就是一个空间的概念，它大到宇宙空间，小到我们身体活动的维度——这个维度是你生活必须具备的。这里讲的空间有两个层面，纵向和横向的：过去与未来的空间我们摸不着，只有靠自己进行想象，这个时候需要借用历史。因为这些事儿大家都知道，当我们回顾历史的时候，空间感就变成了纵向的；另一方面，有这么个契机让我把这个项目从德国拉到这里来，这又形成了一种横向的关系。

空间这个问题非常重要，我觉得我就一直在阐述对空间的认识。我们人就存在在空间里，但这个存在的空间到底是什么、有多大？谁都无法回答。这也是我一直在问自己的问题，所以这次展览就是把我追问的一个角度呈现给大家，如果能让观众产生更多思考，那作品的意义就达到了。

就我自己来说，我不想做一个“特别简单的东西”，因为其实大家了解了解就能知道。掩体空间这个展览地点有自己的历史背景，但这并不是我关注的重点：我不用明说这里发生过战争，观众有太多途径可以获取这些信息，但这些事儿的意义是让人们达成共识。虽然面对这些历史事件每个人的解读肯定不同，但大家知道这些事儿就可以产生我所说的那种空间感，每个人带入自己的历史观都会产生属于自己的空间感——我不带任何指向，始终欢迎开放的解读。

您为什么会做这样一个项目？

就是觉得特别巧。很多事情都需要一个契机。这让我想到95年我做了《布鲁克林的天空》，去年古根海姆博物馆又让我做了个《北京的天空》，他们在大圆厅里愣是给我做了个井，20多年之后我还能做这样的作品，这也是巧，也是契机。90年代大家都在看西方，20多年后大家又都在看中国：有个美国俚语说“dig a hole to China”，当时我觉得这个hole不能在美国打，没意义，正好我在那边有家、北京也有家，所以就在北京打。当然了，这牵扯到我一些我个人的历史和经历。这些作品都有一种场域特定（site-specific）的味道，我特别感兴趣，因为是转瞬即逝的机遇，我没有第二次机会，所以作品也更加独特。

而它对于艺术家的考验就是，你能不能有这种敏感度——既要能想到这儿，还要能抓住时机实现它。

95年您在德国做《BIAO》，如今在北京做“与BIAO有关”，您觉得有哪些事儿变了？又有哪些事儿没变？

如果说有什么相同的话，那就是红灯泡了。我之前说的空间属于观念的层面，但作品中也存在策略的层面，我要通过一些具体的手段、媒介来吸引观众，同时将我的观念准确的传达出来。到这个作品中，就是使用红灯泡让观众能将这两件跨越时空的作品自然地联系起来，不只是空间类型、历史背景有相似性，作品本身也发生着一些联系。

变化其实一直有。因为在创作阶段，我的思考和观念对作品来说，就像是个开场白，而做完后艺术家其实就和观众一样了，只能去回看它。但观众带着各自的想象给我反馈，也能让我以新的态度来看待以前的作品，所以总有不同的感受。有时候我就觉得，人活着除了吃饱喝足之外还有啥，不就是让自己“嗨一点儿”嘛，在我这儿就是，我更愿意让自己多想点事儿。

在今天的当代艺术世界中存在着两种倾向：一种认为在全球化视野下，艺术创作应使用能够“世界通行”的语言；另一种则认为强调自己的“身份”才是重中之重。您对这两种倾向有怎样的看法？

首先啊，我得说句大实话，每个人的情况不一样，成长环境、性格、做艺术家的理由都不一样。作为我个人来讲，首先考虑的是“艺术家”本身，不管哪个国家、种族的艺术家，当我们在一起时，我们都是平等的“艺术家”，能代表的只是自己这个个体而已，我绝对不会说自己代表中国。但反过来说，我说中国话、有中国人的出身，这也是我这个个体所决定的，我也不可能故意避开它，这部分没法儿选择。

但如何面对我们个体所带来的这个身份就需要选择了，和我刚才说的策略有关：有些艺术家早年在西方生活的时候，确实把身份作为一种概念使用，以此参与多元文化的大环境，那是他们选择的策略。因为当时话语权有限，你想参与全球对话的时候只有讨论这种身份才可能获得机会，其实也无可厚非，用了就用了吧。但如果故意以此来迎合一些东西，那就是在往反方向走。所以还是得看动机、出发点和意图。

作为艺术圈内的“老炮儿”，您觉得这些年来整个生态的氛围有没有哪些变化？

这个问题其实也是我这次在掩体空间做展览的原因。这儿看起来好像不起眼，但我之所以在这里办展览，就是希望回到一种原初的状态，让自己的心境清净一些。因为在参与画廊、艺博会、大美术馆那个环境的时候，你必须考虑它的商业机制，人家没什么错，那都是让市场正常循环必不可少的环节。只不过作为艺术家而言，一旦你进入那个体系中，就免不了被齿轮带动着走——你想生存想吃饭那就得做。

但这儿还真是个理想主义者的聚集地，能够体现实验性艺术的一些很纯粹的东西，我没有什么压力和杂念。你看到海报上的那几位赞助人，做这个项目的过程中他们帮助我很多，都非常纯粹，相信并且愿意理解我这种项目的价值——面对着市场急流也坚持转向的这种态度在今天是非常需要的，大家赶着去看艺术博览会、大美术馆的网红展、艺术拍卖会，也就少部分人还在为理想付出，那可太珍贵了，这些东西才能真正带动艺术的发展。

所以我现在想想95年《布鲁克林的天空》，就觉得那时候的心情最安静、状态最好，根本没思考其他的事儿，也是这种“爱谁谁”的状态出了好东西。这次就想回到那种干净纯粹的状态，因为我是觉得，“什么样的艺术真正有意思”是我们始终要去追问的问题。